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今天是:

 

京   剧
 京剧源于徽剧 
 
清乾隆五十五年(1790),朝廷为庆祝皇帝八十寿辰,特征召江南徽班进京演出。消息一经传出,剧坛为之震动。清初,统治中国戏剧舞台的是古老的昆腔,人们习惯地称它为“雅部”。至于流传各地京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等,则被叫做“乱弹”,不受人们重视。乱弹中的二簧调,就是徽戏的主要唱腔。为什么乾隆皇帝对徽戏情有独钟呢?这与他6次南巡有关。从乾隆十六年(1751)他开始南巡以来,每次都驻跸扬州。扬州濒临长江与大运河会合处,是我国南北交通的要冲,麇集着许多官员和富商豪绅。他们为了迎接圣驾,都争着组建戏班在扬州演出,好取悦于“龙颜”。李斗在《扬州画舫录》中写道:乾隆每次到扬州,“从高桥至迎恩亭排列档子,由淮南北三十总商分工派段,恭设香亭,奏乐演戏,以迎銮驾。”在两淮总商之中,实力最强的自然要算徽商了。
   徽商主要从事利润可观的盐业,手中聚集着巨额财富,其经营地域很广,自古就有“无徽不成市”之誉。徽商又多为儒商,在他们家族中总有一些成员是清朝的官吏,因此对迎驾之事更加关心。像徽州的江氏、黄氏、汪氏都是出名的大商号,为了保护自己的利益,就要尽心尽力把官府巴结好。歙县江村之江春(号鹤亭),曾任“东巡(指弘历南巡)总办”,单他一家就蓄养了两个内班,备演大戏,随时供应宫廷里的需要。这些班社,因为是徽商出资组建的,所以叫着“徽班”。初期徽班演唱的曲子比较乱,有唱昆腔的,有唱梆子的,也有唱二簧的。至于演员,也来自四面八方,有苏州的,有扬州的,但多数还是安庆的。总之,徽班的原始形态,是由徽商经营的罗致各地艺术人才演唱多种声腔的一种“合班”性质的表演团体。当时出名的徽班有:杭州的三庆徽班,苏州的四喜徽班,扬州的春台徽班。这些班社有一个共同的特点,就是台柱子多数是安庆人,如三庆徽中的高朗亭、春台徽中的郝天秀。他们最擅长唱的是安庆的二簧调(也叫安庆梆子),加上表演柔媚动人,色艺双优,故而赢得了大批观众,也打动了6次南巡的乾隆皇帝的心。随着时期的推移,演唱各种声腔的徽班,突出了二簧调这个主旋律。因二簧产生于安庆,安庆又是安徽省的省会,故人们习惯地把二簧调称之为“徽调”。  
       首先进京献演徽调的是以高朗亭为首的三庆徽。他们在闽浙总督伍纳拉和商人的大力支持下,溯大运河北上,很快就到了京城。三庆徽中,除了我们知道的高朗亭外,还有文武老生张上元和掌班的余老四。高朗亭是花旦演员,年虽三十,但“一上氍毹,宛然巾帼,无分毫娇强。”他拿手的是二簧调,也能兼唱昆腔与汉调,高亢激越,色彩丰富,声声夺人。他最擅长表演的是各种形态的南方农村妇女,凡是天真未凿的、妞妮作态的、灵巧能干的、徐娘半老的,表演起来无不惟妙惟肖。祝寿那天,他为乾隆皇帝演出了极尽夸张的民间喜剧《傻子成亲》,剧中诙谐逗趣的场面,引得乾隆皇帝开怀大笑。寿诞之后,乾隆还特意降旨,将三庆徽班留在宫中,一连演出了好几场才作罢。
  

 
三庆徽班得到皇帝的垂青,顷刻震动了京华。当时无论是达宫贵人,还是小民百姓,人人都以争睹徽戏为快。三庆徽班从宫中出来后,各家戏场争相延请,弄得三庆徽班应接不暇。于是,在三庆徽班之后,各种徽班相继进京,势如潮涌。就是京师原有的昆腔戏班,一看势头不对也匆匆换帜,改唱二簧了。乾嘉之交,有名的春台班和四喜班相继从江南北上。嘉庆八年(1803),由庆亲王出资邀集安徽艺人又组成了和春班,也就是民间俗称的“王府大班”。在此前前后后,还有启秀班、霓翠班等徽班在京师活动。通过一段时期的演出竞争,诸多徽班逐渐并入三庆、四喜、春台、和春,形成声名遐尔的四大徽班。四大徽班鼎盛时期,人才辈出,代有传人,优秀演员不断涌现。如“前三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎,“后三鼎甲”汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙。此时演出剧目的内容也有改变,即由以旦角戏为主,以生活小戏为主,转变为以老生戏为主,以历史戏为主。就其艺术风格而言,四大徽班各擅其长,表现为“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子。”也就是说,三庆班以连整本大戏见长,四喜班以演唱昆腔戏著称,和春班以武戏取胜,春台班以童伶见佳。总之,徽戏到此已誉满天下,威镇京华。它打破了昆腔独霸的局面,又孕育着京剧的产生,其历史价值是巨大的。
徽班映丽,始自石牌
       嘉庆十四年(1809)安徽泾县人包世臣赴京会试,亲眼目睹了徽戏雄踞京师的盛况。他在《剧都赋》一文中认为:徽剧能有如此辉煌,追根求源应归功于产生它、滋润它的皖山皖水。“徽班映丽,始自石牌。”石牌,原名石牌口,明清时代是安庆府怀宁县的首镇,位于皖河入江处,自古就是商业繁华之地。据民国四年(1915)《怀宁县志》记载,此地常年“粟布云集,货贿泉流”,是周围几个县产品的汇集、转运之港口。潜山的竹木柴薪,太湖的茶叶,望江的棉花,宿松的麻类皆由此转运到外埠。外地各种商帮,特别是徽帮和山陕帮也都通过石牌口向山里倾销他们的商品。由于此地处于水陆交通的要冲,离府城安庆又近,经济发展快,戏剧事业随之繁荣。据地方史料记载,每年春季各地商帮为了宣传和推销自己的商品,都要组织一些戏班在此举行赛会,排场巨大,竞尚奢华。他们相互争夺斗胜、炫耀虚荣,把个石牌口弄得沸沸扬扬。赛会期间,有的利用船楼做戏,有的贴河岸兴台。各演出团体在此大显身手,南腔北调,昆乱不挡,进行着全面的交流。就在这交流和融合之中,一个新的剧种应运而生。
        徽戏,就是以青阳腔、昆曲及俗曲为基础,在石牌、枞阳一带发展而形成的。青阳腔是古老的弋阳腔的延伸,明代从江西传至安徽的池州和青阳,接受了当地流传的余姚腔的影响,发展了其中通俗易懂的《滚调》,从而形成了青阳腔。青阳腔过江之后,在石牌赛会上与其他声腔相遇,又发生了变化。对它影响较大的一是昆曲皖上派,一是当地民歌。昆曲皖上派是明末阮大铖家班演唱昆曲形成的流派,根底非常深厚。虽然此时阮家班已解散,但皖上派的昆曲还在流传。青阳腔先是与它竞艺,后是同台演出,最后是吸收了皖上派昆曲艺术之长,改造了自己的语言,优化了音乐旋律,使之日趋柔美,从而发展了自己。在青阳腔与昆曲融合之时,安庆地方的俗曲也以极强的生命力直接溶进青阳腔中,如《弦索调》、《罗江怨》、《劈破玉》等。通过这些多面的融合,于是形成了一个新的声腔,人称安庆梆子腔,或曰石牌腔,俗名吹腔。
        徽戏另外还有一个主调叫高拨子,是明末清初由俗曲《桐城歌》发展而成的。因具体地点是桐城县的枞阳镇,因此也叫枞阳腔。吹腔与高拨子长期同台合目演唱,相互溶纳,相互补充,到乾隆中叶在安庆一带形成了新腔二簧调。二簧调得名于伴奏乐器竹笛和唢呐,竹笛和唢呐都有簧,故名二簧。二簧调一旦产生,就以极强的生命力活跃在中国的戏剧舞台上。它充分发挥着滚白滚唱的优势,强烈地表达着人物的思想感情。它逐渐脱离了昆曲的曲牌体,改用了板腔体。其唱词也用的是长短句,并向拨子调的七字、十字句靠拢。在唱法上,过去没有过门,二簧调中却加上了过门,节奏感鲜明。所有这些变化,丰富了徽戏的唱腔,增强了它的艺术表现力。
 
      早在徽班进京之前,徽戏艺人就利用官、商的支持,传唱四方,足迹遍及大江南北。乾隆二十七年(1762),《广州外江梨园会馆碑记》上就记载了从安庆到广州的太和、保和、瑞祥、永兴等徽班的名字。乾隆三十三年(1768)有怀宁艺人潘二六等在山东曲阜孔府戏班里教戏演戏的记载。乾隆四十五年(1780),江西巡抚郝硕所上的奏章称,在江、广、闽、浙、川、云、贵等省,皆盛行徽戏,“请敕各督抚查办”。可乾隆皇帝不但没有派人去查办,反而把徽班召进京都,并安排到宫廷里演出。徽班进京以后,取得了很高的荣誉,但为了长期立足于北京,徽戏艺人坚持与兄弟声腔系统共存相融,在变中求生存,在变中求发展,使自己立于不败之地。道光、咸丰之交,由潜山人“程大老板”程长庚掌管三庆班时,对徽戏进行了一次大胆的改革。他首先对在          嘉庆年间进京的汉剧采用“合班”的办法,使汉剧的西皮和徽剧的二簧溶为一体。“二簧”调有导板(倒板)、慢板(慢三眼)、原板、快板、散板等板式,“西皮”也包括导板(倒板)、慢板(慢三眼)、原板、二六板、快板、流水、散板、摇板、回龙板等板式。前者表现沉郁缠绵,后者表现轻快奔放,两者结合起来使用,表现力就大大加强,这就为京剧的产生打下了牢固的基础。徽汉合流后,剧目上也发生了变化。程大老板三顾茅庐,将落魄秀才卢胜奎请进三庆班,待为上宾。后来卢胜奎将零散的三国戏曲润色加工,编为36本大戏。这些戏由三庆班演出后,不但使三庆班声名遐迩,而且改变了人们对徽戏品位的看法。今天脍炙人口的京剧《群英会》,就是卢胜奎由老徽调中的《祭风台》改编而成的。程长庚饰鲁肃,徐小香饰周瑜,卢胜奎饰诸葛亮,3人同台演出,成为当时一大胜观。在配器上,程长庚取消了笛子托腔,全部改由二胡配乐,使舞台音乐得到统一。至此,徽戏已完成了自己的使命,徽二簧在不断改革中嬗变成了京二簧,即中国的国剧——京剧。在这嬗变的过程中,程长庚承前启后,大胆革新,开基创业,独领风骚,所以人们称他为“徽班领袖”、“京剧鼻祖”,他给人类文明做出了巨大的贡献。
  
出情况
 
      民国时期,除安庆班外,其他京剧班社的演出均不稳定。20年代,坐落在白日青天巷内的新舞台,先后邀请过刘荣升、赛兰春、刘喜蓉、尹鸣兰等演出《盗仙草》、《二进宫》、《钓金龟》等剧。民国19年(1930),吴越街麒麟阁茶社每晚都有京剧清唱。皖钟大舞台建成后,常请京、沪名角来此演出《追韩信》、《金玉奴棒打薄情郎》等剧。23年,墨子巷的徽州会馆内设戏院,邀京剧表演艺术家高文奎的弟子白家麟、娄小云、筱玉楼等演出《古城会》、《走麦城》等剧目。解放后,市京剧团配合形势,上演《九件衣》、《三世仇》和《姐姐妹妹站起来》等现代剧。抗美援朝时,义演新编历史剧《信陵公子》,将所得40余元全部捐出。1958年,又将话剧《刘介梅》改编成京剧,在安徽、河南、湖北3省巡回演出近千场。1965年,改编剧目《海上红灯》参加省第一届京剧现代戏观摩演出,获集体演出二等奖。市京剧团坚持上山下乡演出多年,1980年被省文化厅授予“上山下乡先进集体”称号。1984年,为著名剧作家曹禺作专场演出后,曹禺题赠“此曲只应天上有”。此外,还多次为市有关部门作外事演出,接待越南、法国等国来宾。
 
 黄梅戏
源流与发展
 
清乾隆五十年前后,徽戏在京城叫响,大批徽戏艺人从安庆奔赴北京,致使戏曲之乡的安庆显得萧条冷落,满足不了群众的文化需求。就在这个当口,一个新的剧种又在安庆应运而生,这就是从民间歌舞基础上发展起来的黄梅戏。
 
 
“黄梅戏”之称始见于19521115日《大公报》。前身是皖鄂赣交界处流行的采茶调,亦称花鼓戏、采茶戏,习称黄梅调,又称二高腔。清乾隆五十一年(1786)前后,今湖北省黄梅县一带不断发生旱涝灾害,部分灾民逃到安庆附近各县,以“道情筒”、“金钱板”和“打连厢”等形式演唱“采茶调”谋生。时值徽班鼎盛,艺人大批外流,黄梅调遂借鉴徽剧,逐步代替假面俳优之戏,形成角色,演出也由广场走向舞台。道光以后,黄梅调广泛流行在以怀宁县城(今安庆城区)为中心的大江南北,并逐步建立职业班社,与徽班同台合演,吸收徽班表演艺术和安庆一带民歌的艺术营养,又受安庆地方语言、声调影响,形成具有安庆特色的地方剧种。因此,又被称为“怀腔”“府调”。民国15(1926),职业性班社进入安庆城内小茶楼演出,受到欢迎。但即遭当局明令禁演,被迫几进几出安庆城。30年代,黄梅戏艺人丁永泉、蔡天赐、程积善、桂椿柏等分别组班在安庆新舞台等处演出,阵容日渐扩大。此后,黄梅戏两度赴沪,受评剧、沪剧、越剧影响,以及京()(梅戏)同台演出,个别班社使用京胡和京二胡托腔,学习京剧化妆方法,艺术上有很大改进。
 
 
 
19491950年,丁永泉、潘泽海、桂月娥等相继会集于安庆,分别组成班社,在新新剧场和大观亭剧场演出。多与京剧同台合演。后京剧演员王少舫、王少梅、陈丙炎等登上黄梅戏舞台。1951年,著名黄梅戏演员严凤英从南京返回安庆,与王少舫分别在胜利剧院、民众剧院挂牌演出《小二黑结婚》、《江汉渔歌》等现代剧目。一批新文艺工作者班友书、王圣伟、刘芳松、王兆乾等与演员合作,对剧目、音乐进行收集、整理,并将导演艺术引入黄梅戏。195211月,由民众、胜利剧院联合组成的剧团赴上海参加华东观摩演出,上演《打猪草》、《柳树井》等剧。《文汇报》、《大公报》等报纸给予高度评价,称赞黄梅戏有“载歌载舞”、“泥土芳香”的特点。接着,北昆表演艺术家白云生、诗人贺敬之,以及南京空政文工团等文艺表演单位纷纷来安庆,参观学习《打猪草》、《夫妻观灯》的表演,引起安徽省委重视,决定从安庆市抽调严凤英等17名艺术骨干组成安徽省黄梅戏剧团。随着第一部黄梅戏电影艺术片《天仙配》的问世,黄梅戏的影响日益扩大。1954年华东汇演,王少舫、潘璟琍获演员一等奖。1956年参加安徽省第一届戏曲汇演,罗爱文、田玉莲、饶广胜等27人获演员、乐师、导演、舞美奖。同年创办黄梅戏演员训练班,为安徽黄梅戏学校之前身。“文化大革命”中,黄梅戏表演团体一度解体。在此期间,除安庆地区黄梅戏剧团外,市属黄梅戏团仅1973年有《小店春早》、《红枫岭上》两出小戏问世。1978年,市黄梅戏剧团重新上演《天仙配》等传统剧目,并以一批创作、改编的剧目参加安徽省庆祝建国30周年现代戏调演、首届戏剧节和第一届艺术节调演。19823月,安庆黄梅戏剧院成立,内设《黄梅戏艺术》编辑部。198610月改称安庆市黄梅戏剧院。198710月,所辖3个演出团体划归市文化局直接领导。
 
表演艺术
黄梅戏早期的表演,是从民间歌舞的基础上发展起来的,通过“两小”(小丑、小旦)或“三小”(小丑、小生、小旦)的载歌载舞与插科打诨,表现社会日常生活。后受说唱艺术“罗汉桩”的大段叙唱和青阳腔、徽调影响,舞台表演渐趋成熟,并以唱功见长。30年代已能排演人物较多、故事比较复杂的大戏。解放后,通过戏曲“三改”和赴上海演出,建立导演制度,取消“提纲戏”和“放水词”、抓嚷、逗笑等,强调演出要有剧本,舞台讲究净化、美化。在保持载歌载舞风格的同时,广泛吸收其他剧种表演的程式技巧,扬弃曾经盛行过的“话剧加唱”的表演方法。随着布景的改进,取消检场,采用分场演出形式,表、导演艺术从虚拟走向虚实结合。又先后学习借鉴昆曲、秦腔、川剧的翎子、帽翅、扇子和程式动作,使黄梅戏的表演艺术日臻完备。黄梅戏成为在国内乃至国际都有一定影响的剧种。
角色行当
 
 
  黄梅戏形成之初,只有“独角戏”、“两小戏”、“三小戏”。发展到本戏后,增添了挂须(正生)、正旦(青衣)、老丑等行当。此外还出现花脸、老旦、正奶生等。民国初期,角色分工被归纳为“上四角”、“下四角”。“上四角”是正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花腔,“下四角”是小生、花旦、丑角、老旦。与京剧同台演出后,因武打场面需要而出现刀马旦、武二花等行当,但仍以生、旦、丑为主,称呼基本参照京剧角色行当,如丑又称三花,旦又叫闺门旦。解放后,在经过整理的传统戏、新编历史剧和现代戏的演出中,角色行当区分并不严格。正本戏中多以小生、花旦为主,如《天仙配》中七仙女、董永以及《罗帕记》中陈赛金、王科举均是。其他角色行当多为配角。
基本身段和特技
 
  黄梅戏表演本身没有严格、固定的程式。草台演出时期,基本以唱为主,辅以小的形体动作。旦角手上拿块手帕或扇子,沿用花鼓、花灯等民间歌舞中流传下来的手巾花、扇子花等。台步也无定规,根据舞台大小,走三步退两步,或走三步退一步。后受徽、京等剧种影响,借鉴其水袖、云帚、甩发等基本身段功。而主要身段如纺纱、织布、点麦、推磨、推车、打猪草、行船、绣花、补碗等仍大多属于模仿劳动生活中的动作。黄梅戏的特技,多系演员发挥专长不断创造新招而成,如“甩满发”、“上还魂床”、“单腿独立”等。“甩满发”又称“甩大顶”,老艺人称“摆帘子”,是黄梅戏旦角特有的技艺。它要求在一击锣中,演员要将梳在头后的整个发髻(大顶)甩到前面或脑后,上身前俯,大顶在头前甩几个圆圈,以表示人物在生离死别或走投无路时的悲苦激愤之情。传统戏《卖花记》、《红梅惊疯》、《天仙配》、《罗帕记》、《登舟找子》的表演中都曾用此技艺。“上还魂床”是一种带有迷信色彩的表演。如未经整理的《二龙山》中就有:台上背向放两把椅子,小生颈枕椅背,脚搭另张椅背,身体悬空;包公唱“一扇两扇手脚动,三扇四扇把身翻”等“十扇”,小生在上面做出相应的动作。“单腿独立”在《湘子化斋》中较突出。韩湘子手拿云帚,右脚独立,左脚提起连贯表演金鸡独立、前后探海、犀牛望月、单身坐佛、云雀展翅等程式动作,以模仿各种神仙的姿态,唱做并举,约30分钟始终单脚落地,将从京剧中吸收而来的单个程式连贯起来表演,难度较大。其他舞技,如老本《天仙配》的分别中,董永、七仙女向4个台角表演跌扑“屁股坐”、“抢背”、“僵尸”、“滚团”、“乌龙绞柱”等,都是根据演员特长编创而成,并未形成固定程式。
 
唱  腔
 
 
  黄梅戏唱腔分为主调、花腔2大类及仙腔(阴司腔)小类。主调又称正腔,是传统整本大戏中常用的板腔系统的唱腔,有平词、二行、三行、八板、火工等,均有男、女腔之分。男腔为宫调式(15定弦),女腔为徵调式(52定弦)。平词在整本大戏中使用率最高,为一板三眼,故又名缓板、平板。曲调严肃庄重,变化多,适应性强,长于叙述。可以独立使用,也可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板4个乐句组成。第三、四句为骨干,不管多寡,均可用三、四句旋律反复演唱,或略加装饰,直到最后一句落板(或切板)结束。此外还有迈腔、单哭介、双哭介、切板、倒板、散板、平词对板等补充乐句,组成平词腔体。
 
第一届黄梅戏艺术节
 

第二届黄梅戏艺术节,特邀赵忠祥、周涛主持
 
第三届黄梅戏艺术节
 
第四届黄梅戏艺术节
第五届黄梅戏艺术节
第六届黄梅戏艺术节
第七届黄梅戏艺术节